Os Famintos | Crítica

 

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Por Maria Fernanda de Barros Batalha

Nina: Que mundo maravilhoso! Como invejo o senhor! Ah, se soubesse! Como o destino das pessoas é diferente. Uns mal conseguem arrastar suas existência tediosa e apagadas, sempre igual a outras, sempre infeliz; mas, para alguns outros, como o senhor, por exemplo – um em um milhão – o destino reserva uma vida interessante, radiosa, repleta de sentido…O senhor é feliz…

Trigorin: Eu?Hum… A senhorita está aqui, falando da fama, da felicidade, de uma vida radiosa e interessante, mas para mim todas as belas palavras, me perdoe, são geleia de fruta, um doce que jamais como. […]

 ***

Em A gaivota de Anton Tchekov, a personagem Nina, aspirante à atriz, cultiva uma espécie de deslumbre, encantamento em relação à figura de Trigorin, escritor famoso. Ela tem uma visão completamente romantizada do que é ser artista, quase tão ingênua quanto o culto as celebridades que observamos em nosso mundo contemporâneo, como se a vida do artista fosse algo sublime, especial. Nina entende a inspiração como um dom no qual Trigorin está sempre submerso, e calcula que essa sensação deva ser indescritível. Ao longo da peça, a ilusão de Nina vai sendo desconStruída ao passo que ela desenvolve um romance com o tal escritor, muito mais velho do que ela, que a engravida e depois a abandona, fazendo com que seu sonho de se tornar uma grande atriz se desfaça na frente de seus olhos, de modo que Nina termina a peça louca.

Em seu monólogo final Nina diz: “Eu sou uma gaivota…Não, não é isso. Lembra que você matou uma gaivota com um tiro? Um homem chegou por acaso, viu uma gaivota e por pura falta do que fazer, matou a gaivota.” Dos muitos simbolismos que tem a figura da ave na peça, creio que uma das possíveis interpretações é que ela é Nina, essa artista que deveria estar em pleno voo, em plena ascensão, esbelta e graciosa, mas é abatida pelas mãos de um homem por capricho. O destino da mulher nas mãos do homem. Viginia Woolf já dizia que para que a mulher possa ser artista ela deve matar o anjo do lar, o que significa que deveria recusar o papel a nós relegado historicamente, de boa esposa, boa mãe, boa dona de casa. Na peça de Tchekov, Nina não consegue fazê-lo. No texto Os Famintos da dramaturga estreante Natália Xavier, o rumo da Artista, protagonista da peça, é completamente diferente.

Em Os Famintos, essa personagem central já começa quebrando a romantização do que é ser artista. Ela, uma escritora, está em plena crise criativa, com a pia cheia de louça pra lavar, sem dinheiro para pagar o próximo aluguel e sem uma linha escrita para mandar para editora de seu novo livro, o prazo se aproxima e ela nada tem para mostrar. A peça recorta exatamente esse momento de entressafra artística em que a inspiração se esvai e o mundo parece querer engoli-la em toda sua mediocridade. Ela se sente uma farsa e é ao mesmo tempo arrogante, invejosa. Às vezes quer, desesperadamente, trocar de lugar com seus amigos que tem emprego fixo e horário comercial, mas no minuto seguinte se delicia por não estar nessa prisão produtiva, desenvolvendo um trabalho que poderia ser feito por qualquer um, e logo depois desafia seus colegas a trocarem suas vidinhas perfeitas por sua vida de merda, como ela mesma descreve, e serem reféns de algo que parece estar além dela mesma: a famigerada inspiração aliada à completa instabilidade do artista freelancer. O interessante é que todas essas ações, a moda dos personagens Tchekovianos que nunca dizem o que realmente se passa dentro deles, acontecem internamente. A peça Os Famintos é um grande retrato, sem filtros, do que de passa dentro da mente e do corpo dessa artista que hora se acha muito melhor que os outros, hora se compara a uma pomba. Ao contrário da branquíssima gaivota de Tchekov, a Artista de Natália Xavier é a pomba, animal sujo que vive em meio ao lixo da cidade, essa praga urbana que está em todos os cantos mais inusitados de São Paulo, essa praga que mais queremos enxotar do que alimentar com pequenos pedaços de pão velho.

Outro assunto importante que o texto traz à luz é a questão de gênero. Não à toa a protagonista e único personagem da peça é uma mulher, tudo acontece a partir e em relação a ela. A crise artística está intimamente ligada com sua baixa autoestima e com uma transferência muito interessante: ao renegar o lugar da boa mãe, boa esposa, boa dona de casa, a protagonista parece entrar numa outra categoria, a da boa artista, como se por mais que quisesse não conseguisse se livrar das garras do patriarcado\capitalismo, com seu tempo cronológico, prazos, produção em série, sem poder acessar assim o lugar passivo e padecente da criação artística: o tempo sem tempo, ou cairós – a metade feminina e criativa do tempo segundo a visão dos gregos. Durante toda a peça, a Artista faz um movimento de machucar-se, ferir-se, tentando, desesperadamente produzir uma outra forma de existência, tentando libertar-se, despir-se dessa pele de pomba, sem perceber que é justamente aí que reside seu trunfo.

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Interessante também observar que o grande conflito da peça se dá dentro de um dos braços do patriarcado, o mito da rivalidade feminina que a autora deglute e cospe no papel de maneira totalmente inesperada e surpreendente: no pico de sua crise, a Artista recebe a visita inesperada de uma amiga escritora que acaba de lançar um novo livro. Elas bebem enquanto a amiga conta das críticas sobre seu livro e o quão maravilhoso foi o lançamento, a Artista ouve tudo aparentemente feliz e receptiva, mas internamente explode de raiva e inveja, explosão essa que culmina numa voraz vontade de deglutir a outra. As duas então se engajam numa tórrida cena de sexo seguida de canibalismo, rito através do qual finalmente a Artista pode integrar-se a essa outra mulher que ela tanto deseja ser. A Artista não quer ser um artista qualquer, ela não decide comer um homem, ela faz isso com outra mulher, uma mulher que admira. A metáfora está dada.

Sabemos que, historicamente, o papel de escrever peças de teatro é quase exclusivamente masculino, ao pensar em dramaturgia os nomes que surgem são Sófocles, Esquilo, Shakespeare, Dias Gomes, Nelson Rodrigues, Tennesse Willians, e talvez um flash de Sarah Kane. De uns tempos para cá, especialmente depois da ascensão da segunda onda feminista, que se deu da década de 60 até a década de 90, esse cenário vem mudando, mais mulheres veem reivindicando o papel de construtoras do imaginário, do inconsciente coletivo, da história – afinal, não é esse o papel histórico dos escritores e dramaturgos?

Pois bem, Natalia, em sua estreia como dramaturga, reivindica essa posição, não só ao colocar-se no lugar de quem cria, mas também ao colocar aquela que cria em cena criando uma bonita metalinguagem de si.

A produção possui uma equipe inteiramente feminina. A escolha estética pop e cheia de glamour em contraponto ao lamaçal explícito em que se encontra a personagem do texto, aliada a intervenções musicais ao vivo e uma direção precisa, deixa o material pulsante e ajuda a manter o ritmo frenético sustentado pelo ótimo jogo das atrizes Natália Xavier (que além de dramaturga também está em cena) e Vanessa Garcia (numa explosiva performance épica).

 

fotografia: Marina Wang

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ANA MENDIETA | o íntimo da matéria, o vazio e o conhecimento do chão

por Natália Xavier

“Eu tenho criado um diálogo entre a paisagem e o corpo feminino (baseado em minha própria silhueta). Acredito que tenha sido resultado direto de atormentada pátria (Cuba) durante minha adolescência. Sou sobrecarregada do sentimento de ser escalada desde o ventre (da natureza) para a luta. Minha arte é a maneira que eu reestabeleço os ossos que me unem ao universo. É o retorno a procura material.” (Ana Mendieta)

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A série Silueta (1973-1981) da artista Ana Mendieta[1] –  aqui recortada em três imagens – nos convoca a um movimento de voltar-se ao chão, à terra. Longe das perspectivas biologizantes e essencialistas que ao querer emancipar a mulher acabam por reafirmar o feminino como essencialmente associado à natureza, a performance de Ana (das quais temos apenas as fotografias documentais) me parece caminhar em consonância com o pensamento do neurobiólogo chileno Humberto Maturana para o qual a espiritualidade matrística[2] é inerentemente terrestre. Ou seja, em consonância com uma ideia de espiritualidade ligada à concretude da vida cotidiana, para além do re-ligare das religiões ocidentais, já que não se pode religar o que nunca foi separado.

Com a obra Silueta, Ana invoca a construção de um espaço psíquico não patriarcal, isto é, uma outra maneira de nos relacionarmos com o mundo, a partir da negação da ideia dicotômica entre mente/corpo e eu/mundo. A construção deste espaço psíquico se dá para homens e mulheres[3].

Em algumas das fotos documentais das performances temos silhuetas-buracos que nos remetem a uma ideia de vazio, uma presença-ausente. Essa presença-ausência estética e viva é como uma tentativa de pertencer e depois fluir e depois pertencer e depois fluir num ciclo infinito de nascimento e morte. É como uma tentativa de ressignificar o vazio como o faz o poeta Manoel de Barros: A mãe reparou que o menino gostava mais do vazio do que do cheio. Falava que os vazios são maiores e até infinitos’. Nesse sentido, a artista invoca uma relação com a coerência dinâmica e harmônica de toda a existência numa rede sem fim de ciclos de nascimento e morte. (Maturana, 2004) e uma conexão com uma natureza harmoniosa e acolhedora que não se detém à presença ou ausência de útero.  A deusa não é mãe. A deusa é uma velha.

‘Asignar a este gran ser la posición de «diosa de la fertilidad» es extremadamente degradante: trivializa las tribus y el poder de la mujer’ (Allen, 1986 citada por Maria Lugones, 2004)

Esse é o seu voltar-se à terra. O retorno à procura material. É o entendimento dos eternos ciclos de vida-morte-renascimento também apontados pela cantadora e psicanalista Clarissa Pinkola Estés e portanto, o estabelecimento, por meio do campo simbólico de uma outra relação com o ínfimo, com os ritmos internos, com o tempo e com a morte.

‘Pessoas que conhecem o chão com a boca

Como processo de se procurarem

Essas movem-se de caracóis!’

(Manoel de Barros, 1966)

O aprender pelo chão de Manoel de Barros e o imaginar pela terra de Bachelard aparecem em Ana Mendieta[4]. Imaginar pela terra é enraizar no mundo, é cavar buracos, esconderijos, é buscar o íntimo da matéria. É abraçar o abjeto, é deitar com a morte, é renascer pela flora. Nesse sentido a artista me lembra Nanã, a orixá da lama, senhora da morte, velha da fecundidade. Quando Ana está na foto, posicionada como um corpo morto, o que lhe cobre são flores vivas. Quando Ana não está na foto, sabemos que ela esteve. O não-movimento de Ana para criação das imagens e das silhuetas está sempre em fricção com o movimento invisível da natureza e da própria artista. A tinta vermelha sobre uma das silhuetas nos remete ao sangue. A imagem à morte. A cor vermelha à algo vívido, pulsante.

Ana nos convoca a tudo isso através da materialidade do seu próprio corpo, criando suas silhuetas na lama, na grama, na areia. Pelos paradoxos que convivem, a obra de Ana é complexa. O voltar-se ao chão é enraizar no mundo. Suas silhuetas não-perduráveis, uma ode ao efêmero.

No século XVII, a filosofia desclassificou a emoção e a descreveu como algo passivo e oposto à razão doadora de conhecimento. Descartes concebeu o ato de pensar separado da emoção e separado também do corpo. Esse paradigma tornou-se dominante nas ciências e no pensamento ocidental. (Norma Telles, 2011) Em sua obra, já na década de 70, Ana Mendieta, por entender o corpo como ferramenta do processo criativo, recusa essas dicotomias corpo/mente, razão/emoção e situa o corpo como produtor de conhecimento.

A utilização do corpo dentro da performance é apontada na maioria dos estudos sobre esta linguagem artística. O que raramente aparece é a relação entre o ‘boom’ da performance nos anos 70, 80 e as artistas ligadas ao movimento de arte feminista. Se pensarmos o controle sobre o corpo da mulher decorrente da era vitoriana e do colonialismo[5], a utilização do corpo na arte pelas mulheres, ainda mais num contexto de movimento feminista, não está solto no universo e não é fruto do acaso. É pelo corpo que falamos da nossa condição de opressão. Ana Mendieta, mulher, não-branca, latino-americana, nascida em Cuba, exilada nos EUA, coloca seu corpo, carregado de violências, como protagonista de suas ações artísticas e portanto o ressignifica continuamente como poética de resistência.

[1] Nascida em Cuba, no ano de 1948, Ana Mendieta aos doze anos fugiu do regime político de Fidel Castro com sua irmã e seus pais para os Estados Unidos, morando no exílio durante a maior parte de sua vida. A artista graduou-se em Belas Arte pela University of Iowa e por volta dos anos 70 travou contato direto com o movimento feminista. A série Silueta (1973-1980) envolve a artista criando silhuetas femininas na natureza, na lama, areia e grama, fazendo impressões com seu próprio corpo.

[2] O termo matrístico é utilizado para designar uma cultura na qual homens e mulheres podem participar de um modo de vida centrado em uma cooperação não hierárquica.

[3] Afirmar isso não significa negar a opressão sofrida pelas mulheres dentro do patriarcado. Significa reconhecer que as diferenças de gênero existem – e as opressões também – do mesmo modo que existem diferenças entre as mulheres (basta pensarmos na ferramenta da interseccionalidade) e que estas são decorrentes das experiências culturais e sociais, nunca são inatas. Ainda assim, a escolha de análise da obra de uma artista mulher latino americana é, nesse caso, um posicionamento político frente ao apagamento histórico que esse grupo vem sofrendo há séculos na sociedade ocidental.

[4] Aqui considerando o recorte específico das três fotos documentais da série silueta da artista

[5] Importante pontuar sempre que o controle sobre o corpo da mulher branca e da mulher negra se deu de maneiras distintas. A sexualidade das mulheres brancas precisava ser controlada para evitar a degeneração e o controle do corpo das mulheres negras se deu por exemplo, através da escravidão e por meio das políticas higienistas.  Para aprofundamento do tema ver Anne McClintock em Couro imperial.

Decolonialidade: Poéticas da Resistência

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A Coletiva Vulva da Vovó, junto a outrxs coletivxs de teatro de São Paulo, realizará a ocupação DECOLONIALIDADE: POÉTICAS DA RESISTÊNCIA, no Teatro de Arena entre os dias 4 de outubro e 12 de novembro.

Vai ter feminismo intersecional, teatro periférico, mulher falando sobre processo artístico e núcleo de dramaturgia conduzido por mulher ocupando espaço público, SIM!

confere a programação e não perde, não!

“Decolonialidade: poéticas da resistência – projeto de ocupação do Teatro de Arena – se propõe, através do campo artístico e simbólico, a fomentar o debate sobre a decolonialidade como resistência cultural, considerando sempre a intersecção das categorias sociais de raça, gênero, sexualidade e classe na discussão.

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Os espetáculos a compor a mostra são: Os Famintos, da Fricção Coletiva; Sobre as baleias, da Coletiva Vulva da Vovó; Labirinto Selvático do Grupo Rosas Periféricas; Manuela, da Companhia do Feijão e Em caso de emergência quebre o vidro, da Companhia Do Miolo.

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A ocupação começa dia 4 de outubro com a performance Xoxota da Barbie da artista Edi Cardoso e com a mesa-redonda ‘La mujer selvagem: a criatividade como resistência’ sob os cuidados da professora doutora Carla Cristina Garcia, das atrizes Edi Cardoso e Cleide Queiroz e da dramaturga Maria Shu.

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Pra completar, vai rolar toda sexta à tarde (das 14h às 17h) um Laboratório de dramaturgia para mulheres coordenado pelas dramaturgas Maria Fernanda De Barros Batalha, Natália Xavier e Erica Montanheiro. Será um espaço de troca, então vale gente que já escreve há anos e gente que está começando a escrever agora. As inscrições podem ser feitas até o dia 27 de setembro pelo e-mail nsxnataliaxavier@gmail.com com breve carta de interesse.

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Os trabalhos artísticos se baseiam em pressupostos decoloniais, intersseccionais e feministas. Sim! As latinas, as lésbicas, os negros, as negras, as periferias, as mulheres produzem e, portanto, também pensam teatro. Os espetáculos caminham por linguagens variadas e trazem perspectivas plurais ao pensar uma poética da resistência.

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‘Em resposta, Gwala perguntava: Que direito moral tem o acadêmico de julgar meu estilo de escrita? Que diretriz, além da cultura de dominação, ele aplicou?’|Couro Imperial: raça, gênero e sexualidade no embate colonial, Anne McClintock”

Discursos plurais: ZONA Lê Dramaturgia

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por Vanessa Garcia

Sonhado como uma Zona Autônoma Literária – a TAZ, de Hakim Bey -, o ZONA Lê Mulheres se propõe a ser uma espécie de levante, de (des)organização efêmera e poderosa, mas com a especificidade de existir como espaço onde a voz literária das Mulheres possa ser escutada. Despretensioso e livre, o ZONA Lê Mulheres me pareceu esse espaço horizontal onde podíamos esbarrar em escritoras escondidas, expor textos inacabados, ousar-se poeta, revelar trabalho minucioso e devotado, descobrir o texto de escritoras d’outros tempos e de voz silenciada, escancarar o privilégio, debatê-lo. Sempre através da literatura feita por mulheres.

Quando o ZONA Lê Mulheres circunda-se em ZONA Lê Dramaturgia, há uma evidente medida de “institucionalização”: o lugar passa a ser uno, há uma curadoria de escritoras, as mediadoras ganham responsabilidades, o público é apartado pela iluminação e também pela convenção do palco italiano, há um canovaccio a ser seguido, há uma programação completa com uma série de encontros a serem entendidos em sua completude. Há de se dizer: saímos do espaço de uma Zona Autônoma Literária para nos estruturarmos em um ambiente mais conservador e menos anarquista em sua idealização.

Mas a pergunta que me faço é: e daí?

O conservadorismo que há na realização de um seminário sobre dramaturgia, com um caráter quase acadêmico e sisudo, tem seu quê de revolucionário quando o conteúdo pretendido é diverso daquele costumeiro em seminários de dramaturgia. Propor-se a ler, discutir e dar espaço tão somente às mulheres dramaturgas é ação inusual no seio do fazer teatral paulistano. Estamos habituados aos seminários, aos prêmios, aos teatros e às vagas todas serem destinadas à genialidade inerente dos homens brancos (contém ironia), enquanto as mulheres (especialmente as negras, trans, pobres, periféricas, não sudestinas, etc) são indiscutivelmente minorias em ambientes hegemônicos.

E me pego pensando na pergunta lançada da plateia às convidadas-dramaturgas: como é possível existir esse novo conteúdo atrelado às velhas formas?

É premissa que a separação dualista cartesiana entre conteúdo e forma já não serve para compreendermos as ações no mundo. Pensando no contexto de uma produção dramatúrgica feita por mulheres, quando outros conteúdos emergem a partir da tomada da voz por grupos historicamente marginalizados (negrxs, trans, mulheres, lésbicas, gays), outras formas surgem na medida em que se fazem necessárias a estes novos dizeres. Essas formas-conteúdo são outras, enquanto outra possibilidade de discurso que escapa à ordem eurocêntrica patriarcal. E enfatizo-as como outras e não como, novas, pois, ao pensá-las como novas, corre-se o risco de alinhá-las a conceitos como inovação e competitividade, tão caros ao capitalismo nos moldes neoliberais.

E o que se armou no ZONA Lê Dramaturgia da noite de 25 de agosto foi um espaço de emergência de vozes dessemelhantes, em que quatro textos de dramaturgas heterogêneas evidenciaram essa pluralidade conteúdo-forma. Nessa noite, para além da entidade abstrata Mulher, nos encontramos com as individualidades das dramaturgas Maria Fernanda de Barros Batalha, Paula Mandel, Ângela Ribeiro e Marici Salomão. Saltaram espontaneamente convergências entre os textos lidos, mas como bem pontuou a mediadora, Paloma Franca Amorim, essa confluência foi apenas uma possibilidade entre tantas outras. Quando diante do que escapa à universalidade branca e patriarcal, faz-se urgente fugir dos capengas reducionismos estereotipantes, assimilando que a produção dramatúrgica de mulheres é tão plural quanto o número de mulheres produzindo dramaturgia.

Nota de repúdio

Nós, da Coletiva Vulva da Vovó, repudiamos todo e qualquer ato de violência contra a mulher, especificamente os recentes acontecimentos midiatizados que envolveram o transporte público e privado. O primeiro com a jornalista e escritora Clara Averbuck, estuprada por um motorista da Uber, e o segundo  com uma passageira de ônibus na Avenida Paulista, que foi violentada por um homem que ejaculou em seu rosto enquanto ela dormia (o nome da vítima é ocultado por razões legais e por respeito à sua decisão).

A naturalização da violência sexual é inaceitável, bem como sua regulamentação tendo como base uma legislação que é dissonante da realidade, gerando aberrações, como é o caso da jovem passageira de ônibus, em que o estupro foi considerado mero ato de “importunar alguém em local público de modo ofensivo ao pudor”.

Mulheres nas Artes – Obinrin Trio

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Lana Lopes, Elis Menezes e Raíssa Lopes criaram o grupo musical Obinrin Trio em abril de 2016.

As três faziam um som descompromissado com um violão e instrumentos de percussão quando a mãe de uma amiga sugeriu que formassem uma banda e rapidamente organizou um show na mesma semana para que as três apresentassem suas composições ao público.

Na mesma época, Lana e Raíssa, ainda no ensino médio,  participavam da construção e desdobramento do Movimento Secundarista em São Paulo, uma importante rede de ocupação de escolas públicas do estado que inspirou outras regiões brasileiras reivindicando melhorias na educação por uma pauta de viés estudantil, um processo raro na história dos movimentos de luta brasileiros no que diz respeito ao ensino básico formal e ao sistema educacional.

Elis, a mais velha do Obinrin com 24 anos, faz parte de um coletivo audiovisual  junto com outras nove integrantes, o “Nós Madalenas”, que tem por objetivo apresentar a voz das mulheres periféricas, negras e nordestinas. O grupo realizou um documentário que fomenta o debate sobre o emprego doméstico, uma profissão cuja origem se dá na história brasileira por herança escravocrata.

Em meio às práticas políticas, o Obinrin Trio não recusa o desafio de transformar os temas sociais em poética e vai fundo nas experimentações que partem das sonoridades da cultura popular.

Para Elis, essa influência se tece a partir da aproximação entre a banda e as expressões musicais da periferia que adere os sons da cultura regional, trazidos ao longo do tempo na bagagem de migrantes  do interior. Em uma dessas quebradas vive a cantora e compositora.

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A partir das vivências periféricas e grupais, Elis cria ao lado de Lana e Raíssa uma combinação refinada entre letra e música, enfatizando nos arranjos a relação de coralidade das três vozes, de modo a nos remeter a uma estética de formas coletivas vibrante na música brasileira na década de 70, quando grupos como A Barca do Sol, Som Imaginário, Novos Baianos, por exemplo, apareceram no cenário nacional. Além disso, nessa mesma época houve o surgimento do antológico disco “Clube da Esquina” assinado por artistas-amigos de Minas Gerais conjuntamente, em contraposição aos modelos de produção da  indústria fonográfica brasileira que já se tornava imperiosa.    

No último 8 de março, o Obinrin Trio disparou nas redes sociais o single “Elas Por Elas”, um canto de resistência de mulheres que de imediato se tornou referência para movimentos feministas e LGBTT’s. No refrão o coro entoa “Hoje é dia de luto/ Hoje é dia de luta/ Hoje é dia”, esses versos são a ponta da lança afiada nas demais estrofes que se desenvolvem sobre uma base rítmica de maracatu. A canção nasceu de um poema de Lana Lopes, do grupo partiu a ideia de musicá-lo. Segundo as Obinrin, a força do impacto do maracatu dialoga com o potência da mensagem presente na letra.

Num tempo em que a massificação cultural promove o achatamento dos referenciais populares, a pesquisa do Obinrin se revela como  uma estratégia de difusão dessas sonoridades, historicamente relegadas ao determinismo folclórico, no contexto de São Paulo. Essa é uma importante iniciativa que tende a substanciar o amadurecimento estético e político da banda e da personalidade artística de cada uma de suas integrantes. Trata-se de um começo interessante e aberto, sobretudo pelos bons auspícios contidos no significado da palavra iorubana Obinrin: mulher – eis aí mais um indicador da potência e sensibilidade de um trabalho que, decerto, se expandirá no tempo em favor de uma construção estética para além dos sentidos hegemônicos da arte.   

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Paloma Franca Amorim

 

Sobre as Baleias | Temporada Oswald de Andrade

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É com alegria que as integrantes da Coletiva Vulva da Vovó anunciam a segunda temporada do espetáculo Sobre as Baleias de autoria de Maria Fernanda de Barros Batalha em diálogo processual ocorrido ao longo de um ano e meio com Vanessa Godoy Garcia, Mariana Menezes (primeira etapa), Natália Xavier, Marina Leonel Soares (primeira etapa), Lívia de Souza, Maria Helena Menezes Garcia, Julia Moretti, Julia Spindel, Zi Arraes, Anders Rinaldi, Paloma Franca Amorim e Marina Miguel.

Possibilitada pelo arrecadamento de colaborações através de uma campanha virtual, Sobre as Baleias foi apresentada primeiramente no espaço do CCM – Grajaú e no Cantinho de Integração de Todas as Artes, CITA, localizado na região do Campo Limpo. 

Nessa nova etapa, a Coletiva Vulva da Vovó pretende expandir os horizontes estéticos do espetáculo e para tanto conta com a participação especial de um grupo de atrizes muito queridas, são elas: Mariana Menezes, Jovenize Prado, Momô de Oliveira, Emília Kiyohara, Michelle Brito, Ana Bonetti, Ana Carolina Marceliano Nunes e Amanda Senne.

Não deixem de ir assistir a esse espetáculo sobre a luta das Mães de Maio brasileiras e das Mães da Praça de Maio argentinas. Os mortos têm voz e dizem não à militarização da política e da vida!

 

INFORMAÇÕES

4/8 a 19/8 – sextas às 20h – sábados às 18h
maiores de 16 anos
Rua Três Rios, 363 – Bom Retiro
30 lugares
Retirar ingressos com uma hora de antecedência

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FICHA TÉCNICA SOBRE AS BALEIAS

ELENCO: Mariana Menezes, Vanessa Godoy Garcia, Natália Xavier, Maria Helena Menezes, Anders Rinaldi, Maria Fernanda de Barros Batalha, Julia Moretti, Julia Spindel, Zi Arrais, Jovenize Prado, Momô de Oliveira, Emília Kiyohara, Michelle Brito, Ana Bonetti, Ana Carolina Marceliano Nunes, Amanda Senne, Livia de Souza, Paloma Franca Amorim

DIREÇÃO: Paloma Franca Amorim

ILUMINAÇÃO: Marina Miguel

SONOPLASTIA: Anders Rinaldi e Maria Helena Menezes

DRAMATURGIA: Maria Fernanda de Barros Batalha

CENOGRAFIA: Natália Xavier e Paloma Franca Amorim

FIGURINOS: Natália Xavier

PRODUÇÃO: Maria Fernanda de Barros Batalha

 

 

 

 

 

Mulheres nas Artes – Aryani Marciano

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O trabalho de Aryani Marciano inaugura esse espaço no site da Vulva da Vovó onde pretendemos discutir a produção e experimentação artística de mulheres na cena contemporânea e na história das artes. 

Aryani é cantora, compositora, poeta, instrumentista e artista plástica. As múltiplas habilidades reverberam sobretudo em seu trabalho com a música, apresentado ao público através de saraus, vídeos e rodas de compositoras. Sua pouca idade também surpreende, com apenas 21 anos de idade a artista está para além das expectativas construídas, infelizmente, quando nos posicionamos diante de um quadro muitas vezes sofrível de protoartistas dessa mesma faixa etária.

Em tempos de aguda discussão sobre estética e racismo, tão veementemente apontada na última semana pela ocorrência do clipe de Mallu Magalhães “Você não Presta”, no qual são evidenciados corpos negros, fetichizados, sexualizados, besuntados em óleo, em contraposição à presença higienizada elegante da cantora em primeiro plano na maioria dos takes, Aryani por si só é o próprio manifesto de resistência étnica, estética e cultural da voz negra. A discussão crítica de sua produção deve ficar distante dos assombros de um pretenso envernizamento branco que poderia de forma rasa caracterizar o conjunto de composições que vão muito além do refinado e do bom gosto – a saber, esses adjetivos sempre foram historicamente utilizados para designar produções de pessoas de origem caucasiana que elaboraram, originalmente ou não, materiais estéticos referenciais para a cultura dominante.

Para expor essa condição racista da qualificação estética, podemos tomar por exemplo a apropriação do samba, cujo nascimento se deu nos morros e periferias dos eixos urbanos e rurais, territórios negros em razão de condicionamento histórico e social, por pessoas brancas de classe média que, segundo a crítica especializada, conferiram genialmente o tempero elegante da síncope que faltava à desordem da batucada.

ary2Justiça seja feita, o jornalista e crítico musical José Ramos Tinhorão, ainda vivo e lancinante, tem uma série de ensaios e artigos demonstrando por A mais Bê a realidade de mistificação das formas musicais populares do ponto de vista de classe e de raça no Brasil. Tom Jobim que o diga.

Mas falemos aqui de Aryani e não dos outros. 

As composições de Ary trazem em seu arcabouço uma temática urbana e política de emergencial importância. Em Quem Ama a Ama Preta, a cantora faz da palavra Ama uma ambiguidade para tratar sobre a solidão da mulher negra, tornando assim o amor romântico dentro de um sistema racista um paradoxo insuperável. A canção enredada por uma verve blues é entrecortada pelo rap, a rima que agilmente encadeia versos rascantes sobre os sistemas sociais excludentes que chegam a ponto de deletar corpos e subjetividades, antes de tudo o corpo e a subjetividade negros.

Em outra letra, Aryani nos diz:

Não sou mucama, nem ama

Não sou Sexo & As Nega

Não sou tua Globeleza (…)

O Volume do cabelo é o volume da minha voz(…)

E pede no refrão: Aumenta o volume!

Ao negar essas estabilidades vazias e estereotípicas da imagem da mulher negra, Aryani afirma um outro universo em construção e descoberta para ela e para tantas outras manas: Eu sou mulher preta, minha palavra é lei.  

Em Foda-se, a compositora revela mais uma vez a forte influência da black music de resistência norteamericana. Ary evoca pela própria interpretação os timbres mais potentes das cantoras da escola gospell, fazendo ressoar pela voz suas ancestrais musicais, das quais de imediato pode-se notar poética e politicamente Nina Simone que também estabeleceu em seu trabalho uma fricção entre a temática do abuso de gênero e racismo e a musicalidade jazzística.

Foda-se

Quem você pensa que é?

em mexer com mulher

E nem se importa  

Eu digo foda-se

Seu otário,

Eu vou usar minha saia curta

E quero que você exploda

Atualmente Aryani Marciano está junto com Beth Bé, também cantora e compositora, em um projeto musical chamado Pariah – ainda boas novidades vão surgir por aí! 

Salve Ary e suas experimentações! Que seus caminhos e escolhas estéticas possam influenciar tantas outras mulheres, e que nos lancemos todas pelas veredas mais potentes que a arte pode nos ofertar!  

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 https://www.facebook.com/aryani.marciano/

Leporifobia e o Gato Teodoro

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por Paloma Franca Amorim

No ensaio intitulado Do Sentimento do Fantástico, publicado na obra Valise de Cronópio em 1974, o escritor argentino Julio Cortázar discorre, a partir da imagem de seu gato Teodoro W. Adorno olhando para um ponto invisível no espaço, como se manifestam as operações do fantástico na produção literária moderna.

Na analogia de Cortázar, o gato Adorno consegue observar aquilo que à humanidade ainda não foi  possível, o ponto vélico, o eixo interseccional entre o fixo da realidade e o assombro imaginativo que constituiria o efeito estético do fantástico, esse que consequentemente gera no leitor de seus contos o que o escritor e crítico inglês Samuel Taylor Colleridge chamou de suspensão da descrença, ou seja, a aceitação por parte do  leitor do universo oferecido pela obra que anula a supremacia do racional sobre a ficção.

Em uma das passagens do texto, Cortázar nos diz:

Sempre soube que as grandes surpresas nos esperam ali onde tivermos aprendido por fim a não nos escandalizarmos diante das rupturas da ordem. (p.179)

O pensamento especulativo sobre as artes literárias, para Cortázar, sempre foi um convite à experimentação prática, por isso mesmo parece ser sempre tão difícil explicar o autor através de outras palavras e estruturas que não aqueles explorados e evidenciados por ele mesmo. É quase como se, metonimicamente, Cortázar fosse uma extensão humana da estética (e política) do fantástico.

O grupo de teatro paulistano Lacuna Criativa tomou para si o desafio de lidar com a obra Carta a Uma Senhorita em Paris, publicada em 1951 no primeiro livro de contos de Cortázar, Bestiário, transteodoropondo para a cena teatral o discurso originalmente produzido nos territórios da literatura.  O conto se dá em formato epistolar pelo qual o leitor se depara com a  trama de um personagem que, responsável por cuidar do apartamento de uma senhorita a passar temporada em Paris, percebe-se diante de um fato insólito estranhamente normalizado por sua compreensão: ele tem vomitado coelhos que se espalham aos montes pela residência, fazendo-lhe companhia.

O espetáculo Leporifobia, apresentado no mês de janeiro e fevereiro deste ano no Teatro da USP,  já pelo título aponta uma idéia de terror patológico causado pela presença de coelhos (leporino – próprio de lebre/ fobia – intolerância, aversão), contraposta à naturalização da presença de inúmeros coelhos que são vomitados pelo autor da carta.  

No espetáculo essa figura é revelada como uma moça. A base da narrativa é alterada do conto original para dar vazão a um discurso de gênero importante que interessa ao grupo como matéria de pesquisa e reflexão. Em cena, notamos uma mulher inquieta com o possível regresso do amante que se constitui também, metaforicamente, como o bando de coelhos que pouco a pouco vai tomando conta do espaço, destruindo os corredores e cômodos do apartamento que, a priori, deveria ser cuidado pela hóspede.

A palavra narrativa é o carro chefe na composição de Leporifobia, a mulher encarnada pela atriz Laís Trovarelli conduz o encadear dos eventos posicionando-se como autora da carta, ora apresentada em primeira pessoa, ora em terceira pessoa, de modo a tornar dinâmico o espetáculo através da oscilação entre o registro épico de interpretação e o registro dramático – esse nunca em termos severamente emocionais, o que confere complexidade às ações em cena em contraste com o que é dito.

A atmosfera musical atribui ao espetáculo uma condição potencialmente lírica, às vezes perdida quando o recurso da música e do ruído é utilizado em demasia sem estabelecer oposição entre silêncios e paisagem sonora.

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Os coelhinhos, cuja função é tão importante na peça quanto no conto original, são apresentados através de um coro silencioso que permeia todos os movimentos cênicos como imagens perturbadoras para o público, mas jamais para a mulher. Esse coro se materializa, portanto, como o ponto vélico literário citado por Cortázar em seu brilhante ensaio.  

Quando o fantástico me visita (às vezes sou eu o visitante e meus contos foram nascendo dessa boa educação recíproca ao longo de vinte anos), lembro-me sempre da admirável passagem de Victor Hugo: “Ninguém ignora o que é o ponto vélico de um navio; lugar de convergência, ponto de intersecção misterioso até para o construtor do barco, no qual se somam as forças dispersas em todo o velame desfraldado”. Estou convencido de que esta manhã Teodoro olhava um ponto vélico no ar.(…) Se em qualquer esfera do fantástico chegássemos a essa naturalidade, Teodoro já não seria o único a ficar tão quieto, pobre animalzinho, olhando o que ainda não sabemos ver. (p.179)

O coro de coelhos vomitados, concepção absurda e externa à substância da realidade factível, produz nos expectadores uma sensação de estranheza e distanciamento, ao passo que a reação da mulher diante dos mesmos elementos, absolutamente normal e cotidiana, desvela os termos contraditórios de sua leitura do real e, por conseguinte, da nossa. A mulher em cena é o gato de Cortázar, capaz de enxergar a linha fronteiriça entre a lógica material da realidade e a inventividade do fantástico, onde a poesia vibra em sua escala mais luzidia.

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O espetáculo Leporifobia integra a programação da Virada Cultural 2017, em São Paulo. Será apresentado no Centro Cultural do Jabaquara, rua Arsênio Tavolieri, 45, Jardim Oriental. Dia 20 de maio, às 20h. 

 

  

Romeu e Julieta, Um Atentado

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por Paloma Franca Amorim

Escrita no final do século XVI por William Shakespeare, a tragédia Romeu e Julieta narra a trajetória de dois jovens amantes da cidade de Verona, filhos de famílias rivais da realeza italiana – classe essa, à época, tomada por expoente máximo da representação do humano e do universal. Reis, rainhas e cortesãos eram, para Shakespeare, protagonistas e objetos de discussão no universo ficcional porque – e fundamentalmente – também se constituíam  público alvo de suas obras.

O Heterônimos Coletivos de Teatro, fundado em 2012 por artistas egressos da Universidade de São Paulo, acaba de estrear o espetáculo Romeu e Julieta – Obra-Atentado em Homenagem aos que Morreram Lutando. O grupo recontextualiza a trama e as personagens de modo a aproximá-las de uma realidade cotidiana configurada sob o ponto de vista dos amantes socialmente oprimidos. Segundo a visão do grupo, o sujeito que ama é interditado não apenas pela moral das forças familiares, privadas, mas por todos os dispositivos de aniquilamento dos afetos que vigoram na sociedade moderna também em âmbito público.

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O coletivo busca tecer críticas sobre o romantismo afirmado no ocidente como um paradigma de comportamento e de expectativa amorosa, financiando ideologicamente as normas heteropatriarcais que secularmente regem as alianças afetivas entre os sujeitos. Para o Heterônimos Coletivos de Teatro, Romeu e Julieta não são indivíduos, mas expressões de uma idéia libertária e anárquica, um índice de confrontamento, dado esse que revela as matizes épicas da encenação. Há uma dupla de Romeus e uma dupla de Julietas apresentados como participantes de uma espécie de gincana na qual vencedores e perdedores são previamente conhecidos: os amantes morrem no final, e todos já sabemos disso.

Roland Barthes, crítico, ensaísta, semiólogo e sociólogo francês publica em 1977 o livro Fragmentos de Um Discurso Amoroso para evidenciar a marginalização do amor no contexto da produção de conhecimento. Barthes nos diz, na epígrafe da obra, que o discurso amoroso “foi completamente abandonado pelas linguagens circunvizinhas: ou ignorado, depreciado, ironizado por elas, excluído não somente do poder, mas também de seus mecanismos (ciências, conhecimentos, artes). Quando um discurso é dessa maneira levado por sua própria força à deriva do inatual, banido de todo espírito gregário, só lhe resta ser o lugar, por mais exíguo que seja, de uma afirmação”.  

O Heterônimos Coletivos de Teatro parece dialogar com a sentençaromeu2 barthesiana, posto que o mais importante de sua Obra-Atentado não é o processo de ruína dos heróis, mas a pulsação de sua resistência.

A Cena dos Amantes se apresenta como a síntese do espetáculo: os quatro Romeus e Julietas perdem-se uns nos outros em meio à neblina da noite pagã, tomados por um vapor ébrio que antes de ser a metáfora do esperado amor romântico, configura-se como uma experiência lisérgica entre jovens companheiros que, enamorados mais pela amizade do que pelo matrimônio, nasceram para tentar sobreviver à tradição e ao totalitarismo do sentimento amoroso institucionalizado. O movimento se destaca pela atmosfera lírica que engendra, produzindo uma suspensão do sistema caótico de signos desvelado no restante da peça –  atitude  essa corajosamente suicida de ressignificação das micropolíticas dos afetos e, portanto, do poder.

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Romeu e Julieta – Obra-Atentado em Homenagem aos que Morreram Lutando cumpre temporada no Centro Compartilhado de Cultura, rua Brigadeiro Galvão, 1010, Barra Funda, às sextas (21h), sábados (21h) e domingos (20h), até o dia 28 de maio.  $20 inteira.