Mulheres nas Artes

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Lana Lopes, Elis Menezes e Raíssa Lopes criaram o grupo musical Obinrin Trio em abril de 2016.

As três faziam um som descompromissado com um violão e instrumentos de percussão quando a mãe de uma amiga sugeriu que formassem uma banda e rapidamente organizou um show na mesma semana para que as três apresentassem suas composições ao público.

Na mesma época, Lana e Raíssa, ainda no ensino médio,  participavam da construção e desdobramento do Movimento Secundarista em São Paulo, uma importante rede de ocupação de escolas públicas do estado que inspirou outras regiões brasileiras reivindicando melhorias na educação por uma pauta de viés estudantil, um processo raro na história dos movimentos de luta brasileiros no que diz respeito ao ensino básico formal e ao sistema educacional.

Elis, a mais velha do Obinrin com 24 anos, faz parte de um coletivo audiovisual  junto com outras nove integrantes, o “Nós Madalenas”, que tem por objetivo apresentar a voz das mulheres periféricas, negras e nordestinas. O grupo realizou um documentário que fomenta o debate sobre o emprego doméstico, uma profissão cuja origem se dá na história brasileira por herança escravocrata.

Em meio às práticas políticas, o Obinrin Trio não recusa o desafio de transformar os temas sociais em poética e vai fundo nas experimentações que partem das sonoridades da cultura popular.

Para Elis, essa influência se tece a partir da aproximação entre a banda e as expressões musicais da periferia que adere os sons da cultura regional, trazidos ao longo do tempo na bagagem de migrantes  do interior. Em uma dessas quebradas vive a cantora e compositora.

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A partir das vivências periféricas e grupais, Elis cria ao lado de Lana e Raíssa uma combinação refinada entre letra e música, enfatizando nos arranjos a relação de coralidade das três vozes, de modo a nos remeter a uma estética de formas coletivas vibrante na música brasileira na década de 70, quando grupos como A Barca do Sol, Som Imaginário, Novos Baianos, por exemplo, apareceram no cenário nacional. Além disso, nessa mesma época houve o surgimento do antológico disco “Clube da Esquina” assinado por artistas-amigos de Minas Gerais conjuntamente, em contraposição aos modelos de produção da  indústria fonográfica brasileira que já se tornava imperiosa.    

No último 8 de março, o Obinrin Trio disparou nas redes sociais o single “Elas Por Elas”, um canto de resistência de mulheres que de imediato se tornou referência para movimentos feministas e LGBTT’s. No refrão o coro entoa “Hoje é dia de luto/ Hoje é dia de luta/ Hoje é dia”, esses versos são a ponta da lança afiada nas demais estrofes que se desenvolvem sobre uma base rítmica de maracatu. A canção nasceu de um poema de Lana Lopes, do grupo partiu a ideia de musicá-lo. Segundo as Obinrin, a força do impacto do maracatu dialoga com o potência da mensagem presente na letra.

Num tempo em que a massificação cultural promove o achatamento dos referenciais populares, a pesquisa do Obinrin se revela como  uma estratégia de difusão dessas sonoridades, historicamente relegadas ao determinismo folclórico, no contexto de São Paulo. Essa é uma importante iniciativa que tende a substanciar o amadurecimento estético e político da banda e da personalidade artística de cada uma de suas integrantes. Trata-se de um começo interessante e aberto, sobretudo pelos bons auspícios contidos no significado da palavra iorubana Obinrin: mulher – eis aí mais um indicador da potência e sensibilidade de um trabalho que, decerto, se expandirá no tempo em favor de uma construção estética para além dos sentidos hegemônicos da arte.   

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Paloma Franca Amorim

 

Sobre as Baleias | Temporada Oswald de Andrade

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É com alegria que as integrantes da Coletiva Vulva da Vovó anunciam a segunda temporada do espetáculo Sobre as Baleias de autoria de Maria Fernanda de Barros Batalha em diálogo processual ocorrido ao longo de um ano e meio com Vanessa Godoy Garcia, Mariana Menezes (primeira etapa), Natália Xavier, Marina Leonel Soares (primeira etapa), Lívia de Souza, Maria Helena Menezes Garcia, Julia Moretti, Julia Spindel, Zi Arraes, Anders Rinaldi, Paloma Franca Amorim e Marina Miguel.

Possibilitada pelo arrecadamento de colaborações através de uma campanha virtual, Sobre as Baleias foi apresentada primeiramente no espaço do CCM – Grajaú e no Cantinho de Integração de Todas as Artes, CITA, localizado na região do Campo Limpo. 

Nessa nova etapa, a Coletiva Vulva da Vovó pretende expandir os horizontes estéticos do espetáculo e para tanto conta com a participação especial de um grupo de atrizes muito queridas, são elas: Mariana Menezes, Jovenize Prado, Momô de Oliveira, Emília Kiyohara, Michelle Brito, Ana Bonetti, Ana Carolina Marceliano Nunes e Amanda Senne.

Não deixem de ir assistir a esse espetáculo sobre a luta das Mães de Maio brasileiras e das Mães da Praça de Maio argentinas. Os mortos têm voz e dizem não à militarização da política e da vida!

 

INFORMAÇÕES

4/8 a 19/8 – sextas às 20h – sábados às 18h
maiores de 16 anos
Rua Três Rios, 363 – Bom Retiro
30 lugares
Retirar ingressos com uma hora de antecedência

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FICHA TÉCNICA SOBRE AS BALEIAS

ELENCO: Mariana Menezes, Vanessa Godoy Garcia, Natália Xavier, Maria Helena Menezes, Anders Rinaldi, Maria Fernanda de Barros Batalha, Julia Moretti, Julia Spindel, Zi Arrais, Jovenize Prado, Momô de Oliveira, Emília Kiyohara, Michelle Brito, Ana Bonetti, Ana Carolina Marceliano Nunes, Amanda Senne, Livia de Souza, Paloma Franca Amorim

DIREÇÃO: Paloma Franca Amorim

ILUMINAÇÃO: Marina Miguel

SONOPLASTIA: Anders Rinaldi e Maria Helena Menezes

DRAMATURGIA: Maria Fernanda de Barros Batalha

CENOGRAFIA: Natália Xavier e Paloma Franca Amorim

FIGURINOS: Natália Xavier

PRODUÇÃO: Maria Fernanda de Barros Batalha

 

 

 

 

 

Mulheres nas Artes

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O trabalho de Aryani Marciano inaugura esse espaço no site da Vulva da Vovó onde pretendemos discutir a produção e experimentação artística de mulheres na cena contemporânea e na história das artes. 

Aryani é cantora, compositora, poeta, instrumentista e artista plástica. As múltiplas habilidades reverberam sobretudo em seu trabalho com a música, apresentado ao público através de saraus, vídeos e rodas de compositoras. Sua pouca idade também surpreende, com apenas 21 anos de idade a artista está para além das expectativas construídas, infelizmente, quando nos posicionamos diante de um quadro muitas vezes sofrível de protoartistas dessa mesma faixa etária.

Em tempos de aguda discussão sobre estética e racismo, tão veementemente apontada na última semana pela ocorrência do clipe de Mallu Magalhães “Você não Presta”, no qual são evidenciados corpos negros, fetichizados, sexualizados, besuntados em óleo, em contraposição à presença higienizada elegante da cantora em primeiro plano na maioria dos takes, Aryani por si só é o próprio manifesto de resistência étnica, estética e cultural da voz negra. A discussão crítica de sua produção deve ficar distante dos assombros de um pretenso envernizamento branco que poderia de forma rasa caracterizar o conjunto de composições que vão muito além do refinado e do bom gosto – a saber, esses adjetivos sempre foram historicamente utilizados para designar produções de pessoas de origem caucasiana que elaboraram, originalmente ou não, materiais estéticos referenciais para a cultura dominante.

Para expor essa condição racista da qualificação estética, podemos tomar por exemplo a apropriação do samba, cujo nascimento se deu nos morros e periferias dos eixos urbanos e rurais, territórios negros em razão de condicionamento histórico e social, por pessoas brancas de classe média que, segundo a crítica especializada, conferiram genialmente o tempero elegante da síncope que faltava à desordem da batucada.

ary2Justiça seja feita, o jornalista e crítico musical José Ramos Tinhorão, ainda vivo e lancinante, tem uma série de ensaios e artigos demonstrando por A mais Bê a realidade de mistificação das formas musicais populares do ponto de vista de classe e de raça no Brasil. Tom Jobim que o diga.

Mas falemos aqui de Aryani e não dos outros. 

As composições de Ary trazem em seu arcabouço uma temática urbana e política de emergencial importância. Em Quem Ama a Ama Preta, a cantora faz da palavra Ama uma ambiguidade para tratar sobre a solidão da mulher negra, tornando assim o amor romântico dentro de um sistema racista um paradoxo insuperável. A canção enredada por uma verve blues é entrecortada pelo rap, a rima que agilmente encadeia versos rascantes sobre os sistemas sociais excludentes que chegam a ponto de deletar corpos e subjetividades, antes de tudo o corpo e a subjetividade negros.

Em outra letra, Aryani nos diz:

Não sou mucama, nem ama

Não sou Sexo & As Nega

Não sou tua Globeleza (…)

O Volume do cabelo é o volume da minha voz(…)

E pede no refrão: Aumenta o volume!

Ao negar essas estabilidades vazias e estereotípicas da imagem da mulher negra, Aryani afirma um outro universo em construção e descoberta para ela e para tantas outras manas: Eu sou mulher preta, minha palavra é lei.  

Em Foda-se, a compositora revela mais uma vez a forte influência da black music de resistência norteamericana. Ary evoca pela própria interpretação os timbres mais potentes das cantoras da escola gospell, fazendo ressoar pela voz suas ancestrais musicais, das quais de imediato pode-se notar poética e politicamente Nina Simone que também estabeleceu em seu trabalho uma fricção entre a temática do abuso de gênero e racismo e a musicalidade jazzística.

Foda-se

Quem você pensa que é?

em mexer com mulher

E nem se importa  

Eu digo foda-se

Seu otário,

Eu vou usar minha saia curta

E quero que você exploda

Atualmente Aryani Marciano está junto com Beth Bé, também cantora e compositora, em um projeto musical chamado Pariah – ainda boas novidades vão surgir por aí! 

Salve Ary e suas experimentações! Que seus caminhos e escolhas estéticas possam influenciar tantas outras mulheres, e que nos lancemos todas pelas veredas mais potentes que a arte pode nos ofertar!  

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 https://www.facebook.com/aryani.marciano/

Leporifobia e o Gato Teodoro

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por Paloma Franca Amorim

No ensaio intitulado Do Sentimento do Fantástico, publicado na obra Valise de Cronópio em 1974, o escritor argentino Julio Cortázar discorre, a partir da imagem de seu gato Teodoro W. Adorno olhando para um ponto invisível no espaço, como se manifestam as operações do fantástico na produção literária moderna.

Na analogia de Cortázar, o gato Adorno consegue observar aquilo que à humanidade ainda não foi  possível, o ponto vélico, o eixo interseccional entre o fixo da realidade e o assombro imaginativo que constituiria o efeito estético do fantástico, esse que consequentemente gera no leitor de seus contos o que o escritor e crítico inglês Samuel Taylor Colleridge chamou de suspensão da descrença, ou seja, a aceitação por parte do  leitor do universo oferecido pela obra que anula a supremacia do racional sobre a ficção.

Em uma das passagens do texto, Cortázar nos diz:

Sempre soube que as grandes surpresas nos esperam ali onde tivermos aprendido por fim a não nos escandalizarmos diante das rupturas da ordem. (p.179)

O pensamento especulativo sobre as artes literárias, para Cortázar, sempre foi um convite à experimentação prática, por isso mesmo parece ser sempre tão difícil explicar o autor através de outras palavras e estruturas que não aqueles explorados e evidenciados por ele mesmo. É quase como se, metonimicamente, Cortázar fosse uma extensão humana da estética (e política) do fantástico.

O grupo de teatro paulistano Lacuna Criativa tomou para si o desafio de lidar com a obra Carta a Uma Senhorita em Paris, publicada em 1951 no primeiro livro de contos de Cortázar, Bestiário, transteodoropondo para a cena teatral o discurso originalmente produzido nos territórios da literatura.  O conto se dá em formato epistolar pelo qual o leitor se depara com a  trama de um personagem que, responsável por cuidar do apartamento de uma senhorita a passar temporada em Paris, percebe-se diante de um fato insólito estranhamente normalizado por sua compreensão: ele tem vomitado coelhos que se espalham aos montes pela residência, fazendo-lhe companhia.

O espetáculo Leporifobia, apresentado no mês de janeiro e fevereiro deste ano no Teatro da USP,  já pelo título aponta uma idéia de terror patológico causado pela presença de coelhos (leporino – próprio de lebre/ fobia – intolerância, aversão), contraposta à naturalização da presença de inúmeros coelhos que são vomitados pelo autor da carta.  

No espetáculo essa figura é revelada como uma moça. A base da narrativa é alterada do conto original para dar vazão a um discurso de gênero importante que interessa ao grupo como matéria de pesquisa e reflexão. Em cena, notamos uma mulher inquieta com o possível regresso do amante que se constitui também, metaforicamente, como o bando de coelhos que pouco a pouco vai tomando conta do espaço, destruindo os corredores e cômodos do apartamento que, a priori, deveria ser cuidado pela hóspede.

A palavra narrativa é o carro chefe na composição de Leporifobia, a mulher encarnada pela atriz Laís Trovarelli conduz o encadear dos eventos posicionando-se como autora da carta, ora apresentada em primeira pessoa, ora em terceira pessoa, de modo a tornar dinâmico o espetáculo através da oscilação entre o registro épico de interpretação e o registro dramático – esse nunca em termos severamente emocionais, o que confere complexidade às ações em cena em contraste com o que é dito.

A atmosfera musical atribui ao espetáculo uma condição potencialmente lírica, às vezes perdida quando o recurso da música e do ruído é utilizado em demasia sem estabelecer oposição entre silêncios e paisagem sonora.

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Os coelhinhos, cuja função é tão importante na peça quanto no conto original, são apresentados através de um coro silencioso que permeia todos os movimentos cênicos como imagens perturbadoras para o público, mas jamais para a mulher. Esse coro se materializa, portanto, como o ponto vélico literário citado por Cortázar em seu brilhante ensaio.  

Quando o fantástico me visita (às vezes sou eu o visitante e meus contos foram nascendo dessa boa educação recíproca ao longo de vinte anos), lembro-me sempre da admirável passagem de Victor Hugo: “Ninguém ignora o que é o ponto vélico de um navio; lugar de convergência, ponto de intersecção misterioso até para o construtor do barco, no qual se somam as forças dispersas em todo o velame desfraldado”. Estou convencido de que esta manhã Teodoro olhava um ponto vélico no ar.(…) Se em qualquer esfera do fantástico chegássemos a essa naturalidade, Teodoro já não seria o único a ficar tão quieto, pobre animalzinho, olhando o que ainda não sabemos ver. (p.179)

O coro de coelhos vomitados, concepção absurda e externa à substância da realidade factível, produz nos expectadores uma sensação de estranheza e distanciamento, ao passo que a reação da mulher diante dos mesmos elementos, absolutamente normal e cotidiana, desvela os termos contraditórios de sua leitura do real e, por conseguinte, da nossa. A mulher em cena é o gato de Cortázar, capaz de enxergar a linha fronteiriça entre a lógica material da realidade e a inventividade do fantástico, onde a poesia vibra em sua escala mais luzidia.

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O espetáculo Leporifobia integra a programação da Virada Cultural 2017, em São Paulo. Será apresentado no Centro Cultural do Jabaquara, rua Arsênio Tavolieri, 45, Jardim Oriental. Dia 20 de maio, às 20h. 

 

  

Romeu e Julieta, Um Atentado

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por Paloma Franca Amorim

Escrita no final do século XVI por William Shakespeare, a tragédia Romeu e Julieta narra a trajetória de dois jovens amantes da cidade de Verona, filhos de famílias rivais da realeza italiana – classe essa, à época, tomada por expoente máximo da representação do humano e do universal. Reis, rainhas e cortesãos eram, para Shakespeare, protagonistas e objetos de discussão no universo ficcional porque – e fundamentalmente – também se constituíam  público alvo de suas obras.

O Heterônimos Coletivos de Teatro, fundado em 2012 por artistas egressos da Universidade de São Paulo, acaba de estrear o espetáculo Romeu e Julieta – Obra-Atentado em Homenagem aos que Morreram Lutando. O grupo recontextualiza a trama e as personagens de modo a aproximá-las de uma realidade cotidiana configurada sob o ponto de vista dos amantes socialmente oprimidos. Segundo a visão do grupo, o sujeito que ama é interditado não apenas pela moral das forças familiares, privadas, mas por todos os dispositivos de aniquilamento dos afetos que vigoram na sociedade moderna também em âmbito público.

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O coletivo busca tecer críticas sobre o romantismo afirmado no ocidente como um paradigma de comportamento e de expectativa amorosa, financiando ideologicamente as normas heteropatriarcais que secularmente regem as alianças afetivas entre os sujeitos. Para o Heterônimos Coletivos de Teatro, Romeu e Julieta não são indivíduos, mas expressões de uma idéia libertária e anárquica, um índice de confrontamento, dado esse que revela as matizes épicas da encenação. Há uma dupla de Romeus e uma dupla de Julietas apresentados como participantes de uma espécie de gincana na qual vencedores e perdedores são previamente conhecidos: os amantes morrem no final, e todos já sabemos disso.

Roland Barthes, crítico, ensaísta, semiólogo e sociólogo francês publica em 1977 o livro Fragmentos de Um Discurso Amoroso para evidenciar a marginalização do amor no contexto da produção de conhecimento. Barthes nos diz, na epígrafe da obra, que o discurso amoroso “foi completamente abandonado pelas linguagens circunvizinhas: ou ignorado, depreciado, ironizado por elas, excluído não somente do poder, mas também de seus mecanismos (ciências, conhecimentos, artes). Quando um discurso é dessa maneira levado por sua própria força à deriva do inatual, banido de todo espírito gregário, só lhe resta ser o lugar, por mais exíguo que seja, de uma afirmação”.  

O Heterônimos Coletivos de Teatro parece dialogar com a sentençaromeu2 barthesiana, posto que o mais importante de sua Obra-Atentado não é o processo de ruína dos heróis, mas a pulsação de sua resistência.

A Cena dos Amantes se apresenta como a síntese do espetáculo: os quatro Romeus e Julietas perdem-se uns nos outros em meio à neblina da noite pagã, tomados por um vapor ébrio que antes de ser a metáfora do esperado amor romântico, configura-se como uma experiência lisérgica entre jovens companheiros que, enamorados mais pela amizade do que pelo matrimônio, nasceram para tentar sobreviver à tradição e ao totalitarismo do sentimento amoroso institucionalizado. O movimento se destaca pela atmosfera lírica que engendra, produzindo uma suspensão do sistema caótico de signos desvelado no restante da peça –  atitude  essa corajosamente suicida de ressignificação das micropolíticas dos afetos e, portanto, do poder.

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Romeu e Julieta – Obra-Atentado em Homenagem aos que Morreram Lutando cumpre temporada no Centro Compartilhado de Cultura, rua Brigadeiro Galvão, 1010, Barra Funda, às sextas (21h), sábados (21h) e domingos (20h), até o dia 28 de maio.  $20 inteira.

 

Black Off: Canto aos Cães Raivosos

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por Vanessa Garcia

“Mesmo expondo-me ao ressentimento de meus irmãos de cor, direi que o negro não é um homem. (…) O homem é um SIM vibrando com as harmonias cósmicas. (…) O negro é um homem negro”

Frantz Fanon, 1963, em Pele Negra Máscaras Brancas

Em maio de 2015, no teatro do Itaú Cultural, a peça A mulher do Trem teve sua apresentação cancelada por manifestação do público contra prática de blackface presente na obra da Companhia Os Fofos Encenam. Quando deste evento, houve larga comoção da comunidade teatral, que, em parte, reconheceu seu privilégio, sua ignorância diante do tema e a necessidade de alargarmos o debate sobre questões que, até então, não alcançavam o teatro, sempre blindado por seu elitismo. Já uma outra fatia da classe teatral se agarrava aos seus privilégios, bradava censura e se revoltava, afirmando que a arte é território inteiramente livre, em que o simbólico e o poético podem transitar sem limitações éticas. Passados dois anos de adensamento das questões, o Itaú Cultural, dentro da programação da MITsp, recebeu, em março deste ano, o espetáculo Black Off, da artista sul-africana Ntando Cele.

Black Off é composta por duas partes: num primeiro momento, à moda de um stand up comedy, temos Bianca White, uma sul-africana branca, globetrotter, filantropa e autointitulada profunda conhecedora “dxs negrxs”. Uma espécie de alter ego de Ntando Cele, Bianca White – ou Branca Branca – se vale dos mais arraigados estereótipos racistas para discutir no que consiste a essência dx negrx e, assim, “ajudar” este povo, através da prática meditativa, a superar sua lamentável, porém transponível, escuridão interior. A ironia é evidente.

Ntando Cele constrói, através de Bianca White, uma crítica à largamente difundida (e proporcionalmente execrável) prática do blackface, uma vez que cria aquilo que, em tese, seria seu oposto: um “whiteface”. A performer, ao interpretar Bianca, está coberta por tinta branca, luvas brancas, peruca loiríssima e lentes azuis para esconder seu fenótipo negro ao interpretar uma personagem de origem caucasiana. A escolha é controversa e incisiva. Por meio dessa estereotipização – mecanismo historicamente colonizador -, Ntando desmonta o discurso dos que insistem em reivindicar a existência do “racismo reverso” – a ficção de que brancxs são vítimas do racismo assim como xs negrxs. A sul africana escancara, com muito humor e ironia, a enorme diferença simbólica que há entre um blackface e um whiteface. Pintar o rosto e o corpo com tinta preta é prática recorrente há muito no âmbito das artes cênicas, a fim de que atores brancxs pudessem representar personagens negrxs, sempre de forma jocosa e reducionista. O blackface reforça estereótipos raciais responsáveis por fortalecer o processo de naturalização do genocídio institucional do povo negro, fato que obviamente não se espelha em um whiteface.

Mas Black Off não se limita a essa discussão. Ntando Cele – artista, sul africana, negra, de pele escura, radicada na Suíça – busca discutir a viabilidade do fazer artístico dentro desta sua condição: pode uma mulher negra produzir arte? A irônica e prepotente figura de Bianca, incrível “sabedora” de tudo o que se refere axs negrxs, se relaciona com essa discussão, ao reforçar a pretensa universalidade da branquitude. Bianca White não reflete sobre seu lugar de fala, não compreende que por ser branca é inapta a falar sobre a vivência de umx negrx, pelo contrário, a comediante se autoproclama especialista em negrxs. A branquitude se mantém nesse lugar construído de que é sujeito universal, de que pode opinar e produzir conhecimento dominante sobre tudo, pois jamais se reconhece como ente local de uma cultura específica – a ocidental -, mas como porta voz da existência em sua neutralidade, em sua unanimidade. Tudo o mais é exceção, é folclore.

A peça, toda ela uma sucessão de valorosos socos na cara da branquitude, tem seu início com um vídeo em que o crítico de arte Henessy Youngman – persona criada pelo artista Jayson Musson – discute e ironiza justamente essa ilusória universalidade dx brancx como sujeito livre de rótulos sócio-culturais. Youngman, quando indagado sobre o que é necessário para se tornar um artista de sucesso, afirma que, em 98% dos casos, a fórmula é: 1) seja branco; e 2) seja um homem branco.

A construção da primeira parte é baseada nessa estrutura de um stand up comedy, desses de bastante mau gosto, em que piadas racistas são seguidas de mais piadas racistas. O público – apesar de formado por mais negrxs do que o que se costuma ver nas plateias paulistanas – ainda assim era composto em sua maioria por pessoas brancas, que, face à potência da cena construída, ao mesmo tempo em que gargalhavam do ridículo racista de White, se contorciam de constrangimento, seja porque se espelhavam na vileza da comediante, seja porque reconheciam em seus iguais, xs brancxs, a sujeira por baixo do tapete. Explodia aos olhos o racismo nosso de cada dia, logo no país da “democracia racial”, no país que jura ter superado a questão racial.

Ao final desta primeira parte, Ntando se livra de Bianca para ser só Ntando: limpa seu rosto diante da plateia revelando sua pele escura, tira os cabelos loiros de plástico libertando seus fios crespos trançados, livra-se da lente azul e encara o público do fundo de seus olhos negros. Estamos diante de uma outra pessoa.

Na segunda parte do espetáculo, a artista adquire uma força e uma potência absurdas. Bianca White, antes, ridicularizava a habilidade exclusiva dxs brancxs de produzir “arte complicada”, arte performativa, arte contemporânea. Ntando, despojada de seu alter ego branco, prova que a capacidade para produzir poéticas elaboradas e construir expressividade no plano do simbólico não é exclusividade branca. A performer lança imagens sem entregar significados ou intenções evidentes, sem simplismos, sem obviedades, ela não se interessa em explicar, ou dar uma aula ao público branco sobre a construção social do racismo. Ao contrário, Ntando constrói imagens que comunicam, criam significações plurais e fecundam nosso imaginário, mas sem desenhar um plano cartesiano de compreensão. Através da combinação entre a potente musicalidade agressiva do punk e a certitude dos ensaios sobre racismo escritos pelo filósofo Frantz Fanon, Ntando comanda um show que dá corpo a um discurso imagético sobre força, empoderamento, lugar de fala, urgência.

Vale ressaltar que a dimensão que o espetáculo atinge no Brasil é, indiscutivelmente, distinta daquela pensada para o público suíço. A peça é construída para ser vista por brancxs caucasianxs eurocentradxs. Quando feita para uma plateia com muitxs negrxs, ou mesmo muitos latinxs não-brancxs, a primeira parte certamente não é tão potente em seu objetivo de ser um incômodo político, quanto quando feita para um público de europeus brancos herdeiros diretos da tradição racista e xenófoba. Ainda assim, não perde em força estética e relevância. Mas é a segunda parte que atinge ambos os públicos: Ntando lança verdades impiedosas axs brancxs, ao mesmo tempo em que orquestra o empoderamento do público negro, que vibrava diante do protagonismo destemido de Ntando.

Black Off é obra empoderadora, dialógica e esteticamente ousada. A artista não tem medo de ocupar seu legítimo lugar de fala e jogar com extremos controversos, porque sabe que aqueles que se revoltam contra suas escolhas são os coléricos defensores do “racismo reverso”, sempre prontos a rugir pela manutenção de seus privilégios. E aí reside um dos principais méritos de Ntando: construir uma peça impiedosa que tem como alvo, precisamente, os cães raivosos.

 

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BRANCO: A Encenação da Violência e a Estética Colonizadora

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por Vanessa Garcia

 

“As ferramentas do mestre nunca irão desmantelar a casa do mestre”

Audre Lorde

Em 2017, a Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp) teve como eixo constituinte a reflexão sobre a negritude, o racismo, o empoderamento e o protagonismo negro. O maior festival de teatro da cidade de São Paulo assume o racismo e decide promover o debate político e poético sobre o que socialmente significa ser negrx. Entretanto, apesar dos convites a artistas negrxs para comporem a curadoria, os debates e a equipe de críticas, há de se admitir que o núcleo “decididor” deste festival ainda é essencialmente branco, burguês, elitista e não-periférico, o que resulta na infeliz seleção de espetáculos de posicionamento no mínimo duvidoso no que diz respeito à contribuição com o debate pretendido. É o caso do espetáculo Branco: o cheiro do lírio e do formol, de concepção, dramaturgia e direção de Alexandre Dal Farra.

A obra pretende-se desafiadora daquilo que Dal Farra compreende como silêncio confortável do homem branco diante da tomada do lugar de fala pelx negrx. Ou seja, a peça parte da compreensão de que o sujeito social “homem branco” se coloca mais uma vez como privilegiado quando, frente à reivindicação por parte dx sujeitx negrx do lugar de protagonista na luta contra o racismo, esse branco recua e se exime da reflexão. A premissa, aparentemente legítima, se equivoca quando, contraditoriamente, Dal Farra confunde privilégio de poder ignorar a discussão, com colocar-se mais uma vez como sujeito de privilégios que, em uma sociedade racista, patriarcal e capitalista, são todos concedidos ao próprio homem branco em debate. Para me utilizar de termos e conceitos frequentemente caros a este sujeito “homem branco”, posso dizer que Dal Farra ignora, por exemplo, o conceito básico mcluhaniano de que o meio é a mensagem, ou seja, o dramaturgo escolhe ignorar o fato de que, ao se pretender como bravo discutidor de seu próprio racismo, ele se utiliza do mesmo lugar racista que sempre ocupou: receber dinheiro de editais públicos, bem como estrear no maior festival da cidade, são, historicamente, privilégios reservados aos brancos. Cabe ressaltar que as bancas e comissões de curadoria que selecionam projetos tais são compostas, em sua maioria, por homens brancos de classe média alta prontos a legitimar o trabalho de seus colegas. Essa estrutura perpetua um mecanismo apoiado na ilusão de uma meritocracia justa, mecanismo este fortemente criticado pela classe artística, mas somente quando não está no centro da discussão os esquemas de perpetuação de privilégios interiores a esta mesma classe.

Entretanto o racismo da peça não se limita apenas à sua premissa, mas permeia todo o texto e a encenação. O narrador se declara manifestamente racista, bem como admite não ter julgado ser necessário ler teóricxs e pensadorxs negrxs quando de suas pesquisas e assume que, ao escrever personagens negrxs, sequer se atentou ao fato de que todxs as atrizes e atores de seu grupo são brancxs e que, o mínimo a se fazer, seria convidar atrizes ou atores negrxs para compor o elenco. Além disso, o narrador revela que, durante o processo, foram convidadxs provocadorxs negrxs para contribuir com as reflexões éticas, mas este narrador, em seguida, admite que decide abandonar a opinião dxs provocadorxs para seguir seu caminho de escrita. Apesar do apontamento por parte dxs artistas negrxs convidadxs de que o primeiro texto escrito era agressivamente racista, o dramaturgo opta por manter algumas inserções deste texto na versão final. Dal Farra escolhe a violência de encenar o racismo sob o pretexto de estar contribuindo para a superação da questão. Talvez Alexandre acreditasse que, ao assumir e declarar seus racismos, ele estivesse já problematizando o lugar da branquitude, mas o máximo que consegue atingir com essa escolha é uma dimensão catártica, expurgando seus fantasmas racistas para que possa, então, viver em paz com a tranquilizadora certeza de que ele não é racista. A sensação que temos é que o dramaturgo deveria ter feito terapia, não uma peça de teatro. Certamente não uma peça de teatro sustentada por dinheiro público.

Não há salto crítico, não há uma dimensão pública que problematiza o racismo, e sequer há uma dimensão fabular interessante o suficiente para ater o espectador à linha narrativa. Dal farra constrói, na trajetória manifestamente ficcional da peça, uma família branca distópica, que se comunica precariamente e que desde a primeira cena da peça expele uma baba branca d
e seus corpos toscamente configurados. Na tentativa de problematizar esse lugar do branco burguês racista, Dal Farra consegue, no máximo, chegar ao meio do caminho, criando uma atmosfera semelhante àquelas de filme americano que pretendem criticar a classe média dos rednecks racistas e alienados. Mas, no caso de BRANCO, isso não se concretiza. A narrativa é truncada, pouco aprofundada e sustentada por clichês. Esta dimensão ficcional é o lugar onde poderia residir o trunfo da peça, mas infelizmente ela não alça voo.

BRANCO é uma peça que se propõe a discutir uma questão política muito latente nesse momento histórico em que vivemos, e o faz problematizando e reivindicando isabelbranco.jpgo lugar de fala do branco quando se debate racismo. É evidente que o homem branco tem não só o dever de realizar suas reflexões sobre o assunto, como, também, o direito de exprimir sua perspectiva. Entretanto, é preciso compreender que há um discurso de poder e de ideologia da elite artística do país quando uma peça que se propõe a investigar o prisma do branco sobre o racismo recebe prêmios de editais, tem sua estreia na MITsp e uma temporada confirmada em um espaço público, enquanto os grupos de teatro formados por negrxs, que lutam para seguir existindo, ainda são tão desprezados pelos circuitos principais.

Ao se perceber a importância de discutir o racismo, é uma hipocrisia e uma irresponsabilidade fazê-lo tomando mais uma vez para si o espaço que x negrx não tem autorização para estar. Seria mais político, mais “revolucionário” e esteticamente mais interessante se, ao ser laureado pelo edital, Alexandre se colocasse de fato em risco e burlasse o sistema, destinando o montante a um grupo que não tem o nome premiado e venerado como ele, admitindo e evidenciando a questão de que as mesmas figuras marcadas da elite branca paulistana vem recebendo, ano após ano, a contemplação dos editais públicos.

Resta dizer: não é somente lamentável que tal peça componha a programação de um festival que se propõe a colocar em foco o debate sobre a população negra, mas é também ultrajante que a polêmica e depreciativa repercussão do espetáculo findem por servir aos propósitos egóicos de seu idealizador e daquilo que ele representa.

Descongela a Cultura | Vulva Apóia

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*** CULTURA É EDUCAÇÃO | CULTURA É SAÚDE | CULTURA É EMPREGO | CULTURA É UM DIREITO DA POPULAÇÃO – GARANTIDO PELA CONSTITUIÇÃO ***

GRANDE ATO DOS TRABALHADORES DA CULTURA PELO DESCONGELAMENTO DA CULTURA NA CIDADE DE SÃO PAULO

2ª feira – 27 de Março (No dia internacional do Teatro, do Circo e do Grafite)
Concentração às 15h nas escadarias do Teatro Municipal
Praça Ramos de Azevedo s/n – República

No início desse ano foi anunciado um congelamento de 43,5% da verba da Cultura da Cidade de São Paulo. Esse congelamento coloca em risco e inviabiliza projetos da secretaria de cultura tais como: Programa Vocacional | PIA (Programa de Iniciação Artística) | Fomento à Dança | Fomento ao Teatro | Fomento das Periferias | Fomento ao Circo | Jovem Monitor Cultural | VAI I e VAI II | Prêmio Zé Renato | Cultura Viva (Pontos de Cultura) | Programa Aldeias | Circuito Municipal de Cultura | Centro de Referência da Dança de SP | Clube do Choro | SP Cine | Programação de equipamentos culturais: bibliotecas, centros culturais, Casas de Cultura e CEUs | Semana do Hip Hop | Vocacional do Hip Hop | Encontro de Malabares | Centro de Memória do Circo | Palhaçaria Paulistana | Circuito Carnaval de Rua | Criação da Casa da Capoeira | Programação de atividades e eventos da cultura Reggae | Fomento à Música – SP Cidade da Música | Edital Redes e Ruas | Programa Ônibus-Biblioteca | Programa Veia e Ventania Manutenção de Sistemas de Informação e Comunicação

Esses programas e Leis são conquistas históricas não só dos artistas, mas da população em diálogo com o poder público e vereadores da cidade de São Paulo. O congelamento além de travar o desenvolvimento criativo da cidade também fere diversos processos de formação e inclusão e diminui a movimentação econômica em setores que dialogam diretamente com a cultura como: restaurantes, hoteis, bares, gráficas, estacionamentos, publicidade, mídia, etc.

É importante ressaltar que o orçamento aprovado na Câmara Municipal não atinge nem 1% do orçamento global do município. Com o congelamento, e com os pagamentos de contratos com terceirizados (segurança, limpeza, etc, firmados no fim do ano passado) e servidores, a verba disponível para os programas e programação cultural torna-se insuficiente.

Contra esse congelamento e ameaça à Cultura da Cidade de São Paulo foi criada a Frente Única da Cultura de SP – Descongela Cultura Já, composta por artistas de todas as linguagens (artes visuais, cinema, circo, dança, música, teatro, literatura, fotografia, design, perfomers, e outros), segmentos da cultura (saraus, cultura popular, arte de rua) trabalhadores e trabalhadoras da cultura (bibliotecas, arte-educadores, monitores culturais), além da população atendida por esses Programas.

Nossa luta é pelo DESCONGELAMENTO TOTAL da verba da cultura, bem como a execução integral do orçamento aprovado e votado na Câmara dos Vereadores no ano passado.

Na próxima segunda-feira, 27 de março, a partir das 15h, faremos um grande ato, com artistas de todas as linguagens no intuito de descongelarmos a verba para a cultura na cidade de São Paulo, aprovada em 2016 junto a Câmara.

Para tal convocamos à imprensa de SP, os artistas de todas àreas e linguagens, à sociedade civil e todo aquele que reconhece que uma cidade sem cultura, é uma cidade cinza e sem cor, para estarem conosco, fantasiados de cores > das múltiplas cores dessa cidade!!!

FRENTE ÚNICA DA CULTURA DE SP
DESCONGELA CULTURA JÁ!!!

SÃO PAULO – MARÇO DE 2017

Página no Facebook

https://www.facebook.com/frenteunicadacultura

Petição Online

https://www.change.org/p/frente-única-da-cultura-descongela-cultura-já

Os Famintos | Teatro

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Sim! depois de dois anos de pesquisa, depois de muitas leituras dramáticas, ensaios, saraus, catarse, idas and vindas… a Fricção Coletiva estreia a peça Os Famintos.

Inspirada no conto homônimo de Thomas Mann, a peça ‘Os famintos’, com dramaturgia criada por Natália Xavier, integrante da Coletiva Vulva da Vovó, durante o Núcleo de Dramaturgia SESI- British Council, parte da questão de uma artista em crise, mas ultrapassa a esfera do privado e do íntimo quando se propõe a refletir a função da artista na atualidade ao mesmo tempo em que problematiza a complexidade da relação com o outro na sociedade patriarcal e neoliberal.

Local: Companhia do Feijão | Rua Dr. Teodoro Baima, 68, República | pertim do metrô |
Quando: de 08 a 23 de abril | sábados às 21h e domingos às 20h |
Ingressos: 20 inteira | 10 meia | só aceitamos dinheiros |
Duração: 60 min

FICHA TÉCNICA

Dramaturgia: Natália Xavier
Direção: Marina Miguel
Elenco: Vanessa Garcia e Natália Xavier
Criação musical: Luísa Gouvêa
Iluminação: Rodrigo Damas e Amanda Amaral
Direção de arte: Nasha
Orientação artística: Vera Lamy
Provocadora cênica: Erica Montanheiro
Produção: Flor de Jambo Produções

AGRADECIMENTOS
Vera Lamy, Companhia do Feijão, Mila Fogaça, Erica Montanheiro, Cássio Pires, André Leite, Alisson Lima, Flaira Ferro, Forró di muié, Marici Salomão, César Augusto, e colegas do Núcleo de Dramaturgia.

Naturaleza Muerta e As Deusas Sujas

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por Maria Fernanda de Barros Batalha

Há duas semanas assisti à peça Naturaleza Muerta da La Desdeñosa, seguida de debate com o historiador e provocador do projeto Jean Tible e a jornalista feminista Luciana Araújo, e comecei a escrever sobre a experiência, que foi forte, principalmente pelo turbilhão de sensações, inquietações e revelações que a peça causou nas mulheres presentes na plateia. Bem, fui escrevendo e quando percebi, já tinha cinco páginas falando sobre latinidade, ancestralidade, machismo e baleias! É ótimo que, em nosso tempo de informações compulsórias e opiniões obrigatórias, abra-se uma brecha, uma fresta para celebramos o feminino, as mulheres e suas lutas, reconhecermos suas dores e suas conquistas, um tempo de respiro que frutifica em reflexões, criações, pensamentos, tão necessários a nós mulheres, que sempre tivemos esse tempo negado.

Na Grécia Antiga, os gregos dividiam o tempo em dois: Cronos e Cairós, sendo Cronos a porção quantitativa (horas, medidas, datas), portanto masculina do tempo e Cairós, a porção qualitativa (sensação temporal, brechas e frestas no tempo, como quando sentimos que uma hora passou em um minuto), portanto feminina do tempo. Conforme os romanos invadem a Grécia e posteriormente a Igreja Católica assume o poder com seu calendário gregoriano, o Cairós, como tudo que é feminino, é esquecido. Pois bem, Naturaleza Muerta é um portal Cairós, em meio a esse Cronos em que vivemos e que hoje para nós, significa lucro, produtividade, utilidade. Ao fazer essa reflexão percebi que precisava fazer um recorte temático do texto, e resolvi falar sobre a importância de termos mulheres protagonistas da cena, mulheres negras protagonistas da cena e mulheres escrevendo teatro, e mulheres negras escrevendo teatro, resolvi falar sobre a vital importância de criarmos modelos femininos reais em cena, de vermos mulheres falando sobre ser mulher, recriando assim nosso imaginário que foi desenhando por homens desde o começo dos tempos. Todos os nossos modelos de comportamento foram traçados pelo pensamento masculino do que significa, ou do que eles querem que signifique, ser mulher: um ser frágil, inferior ao homem em todos os sentidos e que veio mundo para servi-los.

No livro Um Teto Todo Seu, Virginia Wolf faz um exercício de imaginação, criando uma irmã hipotética para Shakespeare, tentando desenvolver a premissa de que “nenhuma mulher poderia ter sido tão brilhante quanto ele”, dita por tantos críticos e historiadores. Ela imagina que seu nome seria Judith, e que ela teria a mesma inclinação para o teatro que o irmão, os mesmos desejos, inquietações e pulsões. Ela imagina que nas vésperas de seu casamento prometido, único destino possível para qualquer mulher naquela época, e ainda para muitas nos dias de hoje, ela faria uma trança de lençóis e fugiria para Londres, pela janela de seu quarto. Em Londres, ela buscaria refugio em um teatro, mas ao contrário do irmão ela teria as portas fechadas em sua cara ao som de “nunca nenhuma mulher poderá ser atriz”. Um dos diretores que trabalha nesse teatro fica com pena da garota e a acolhe em sua casa, ela acaba engravidando dele e, completamente infeliz com sua sina, ela se mata.

Virgínia então conclui que não poderia mesmo ter havido uma mulher tão genial quanto o Shakespeare porque o patriarcado a teria matado antes que ela se tornasse qualquer coisa que não fosse o que se esperava dela, pois historicamente às mulheres não é permitido o publico, apenas o privado. Assim como a personagem fictícia de Virgínia Wolf, as quatro personagens fictícias (duas mulheres brancas e duas negras) da dramaturga e atriz da peça Tatiana Ribeiro, fogem de suas realidades mesquinhas e reducionistas do que significa ser mulher (dentro do olhar patriarcal capitalista) em busca de suas identidades e de sua liberdade, a diferença é que Tatiana é uma mulher negra, brasileira, escrevendo em um país escravocrata, de maioria negra, em que o homicídio de mulheres negras cresceu 54% nos últimos dez anos, portanto esse “ser mulher” de maneira nenhuma é universal, e nem deveria, pois isso seria ignorar as nossas diferenças e portanto afastar-nos em nossas semelhanças, tudo que o patriarcado mais deseja, que percamos tempo criando guerras entre nós.

Não sabemos exatamente onde as quatro estrangeiras estão, e creio que elas também não o saibam, elas não se lembram de onde vieram e seus traços de personalidade são informados ao público por uma voz masculina em off, uma voz estrangeira àquelas mulheres, assim como elas são para si mesma. Elas, assim, como a baleia Moby Dick, romance que as personagens da peça discutem em um caloroso jantar, representam esse organismo enorme, e vivo, e pulsante e cheio de desejos de continuar vivo, esse organismo que resiste, que se recusa a ser caçado, assim como as mulheres tem feito através de séculos e séculos a fio. A baleia, que é o animal vivo mais antigo do planeta, é um potente símbolo de ancestralidade e memória e resistência. A historiadora Silvia Federici, nos conta que:

“A ancestralidade é a memória coletiva, é a habilidade de preservar a si mesma neste mundo que é maior que você, e o capitalismo tenta destruir nossas memorias, ele nos isola da natureza, das outras pessoas. Esse individualismo, em que ficamos fechados em nossa casa, acabou com o trabalho coletivo, tudo o que importa é o futuro, o progresso, o desenvolvimento. Isso enfraquece e esvazia a nossa existência. Porque você só pode resistir se se se sentir parte de um corpo maior que você, se conhecer a história de quem lutou antes.”

Sendo assim não é de se espantar que as quatro estrangeiras tenham dificuldades em acessar suas memórias, em um ambiente que parece seguro e isolado, mas que vive sob o olhar de um ser que vem de fora, ou seja, que faz o papel masculino do trânsito entre público e privado. As mulheres nunca saem, mas elas estão sempre na expectativa para que esse ser em trânsito retorne. Não sabemos quem é esse que controla o espaço em que as mulheres estão inseridas. Esse ser provocada um misto de medo e adoração. Invisível aos olhos do publico, ele faz inúmeras passagens durante a peça, as mulheres, sem saberem muito bem como agir quando ele aparece, o acompanham com seus olhares atentos e esperançosos, querendo ser aquela uma que será salva, que será escolhida, mas ele apenas passa e vai embora. Elas parecem sempre esperar que ele as salve de alguma coisa, que as salve de si mesmas. Exatamente como nos ensinam a maioria dos romances, filmes hollywoodianos, peça de teatro, novelas, etc: que as mulheres são rivais em potencial, e que são frágeis e precisam ser salvas.naturaloeza

A virada se dá justamente, quando as mulheres, fartas de assistirem as entradas e saídas do tal homem que só passa e nunca age, resolvem dançar ao som de uma banda, também invisível aos olhos do público. Ao passo que elas dançam, cada uma a seu jeito, elas vão se despindo de suas roupas e ver aqueles corpos feminismos nus, tão livres, tão diferentes entre si, dançando, sentindo prazer e posteriormente bebendo e rindo de suas mazelas e verdadeiramente se ouvindo sem julgamentos, em uma grande comunhão sagrada de mulheres, provoca algo na espectadora que é tão potente e tão bonito, um reconhecimento tão necessário, um acolhimento imprescindível. Nós não estamos acostumados a ver amor entre mulheres em cena, e eu não estão falando de lesbianismo, estou falando de mulheres que se amam, que se apoiam, que se ouvem e que não estão o tempo todo rivalizando por conta de homens, de suas aparência e de suas conquistas.  E é necessário, é urgente que cavemos cada vez mais esses espaços de expressão feminina, que criemos novas poéticas, novas estéticas, para que possamos criar novos modelos reais no imaginário das mulheres, para que paremos de reproduzir o machismo e usá-lo umas contra as outras, e acima de tudo, entendermos nossa força sem temê-la. Afinal, era essa a força das bruxas da Idade Média, queimadas na fogueira por estarem na linha de frente contra as imposições da Igreja e os proprietários de terra, e das Bruxas negras escravizadas que matavam seus filhos para que eles não precisassem cumprir seus destinos óbvios, e das Bruxas latinas, sempre lutando pelo bem comum, pelo alimento, pelas águas. O patriarcado sempre fará de tudo para que duvidemos de nossa força

A bela cena me fez lembrar de um pequeno, porém muito precioso capitulo do livro Mulheres Que Correm Com Os Lobos, em que a autora fala sobre as Deusas Sujas, esquecidas na história por abusarem de suas vaginas e mamilos e de seu humor, da ligação intima entre a sexualidade e o corpo com o riso, e como essa combinação é uma espécie de cura feminina que se perdeu ao longo dos anos, mas que tem resultados fantásticos. Bem, basta ver a reação das mulheres que assistiram à peça, no debate que se seguiu a ela: esse foi um dos momentos mais celebrados e mais tocantes para todas nós, pois aquela que vimos é a dança da liberdade, da libertação, pois após livrarem-se de suas roupas, elas começam a falar de si mesmas, de seus passados, elas assumem o ser mulher pelo olhar de cada um delas. Elas falam sobre moral, sobre controle, sobre aborto, sobre negritude, e estabelecem uma realidade muita valiosa: a de que nós mulheres, somos muito diferentes entre nós, elas celebram ali suas diferenças e fazem uma espécie de pacto sagrado\profano.

E, por fim, um dos trunfos da peça é que a dramaturga assume em seu texto, de forma poética porém direta, que existem diferentes tipos de opressão às quais estamos sujeitas todos os dias, e que elas dependem da nossa cor e da nossa origem social, e isso nos faz ver que podemos estar sim lado a lado na luta, na resistência, mas reconhecendo privilégios (ou a ausência da garantia de diretos) e desenvolvendo a consciência de que as mazelas de umas não são iguais as de outras, mas que podemos nos acolher e nos fortalecer, a final as mulheres são como as águas: quando juntas se tornam mais forte.

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NATURALEZA MUERTA

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