ANA MENDIETA | o íntimo da matéria, o vazio e o conhecimento do chão

por Natália Xavier

“Eu tenho criado um diálogo entre a paisagem e o corpo feminino (baseado em minha própria silhueta). Acredito que tenha sido resultado direto de atormentada pátria (Cuba) durante minha adolescência. Sou sobrecarregada do sentimento de ser escalada desde o ventre (da natureza) para a luta. Minha arte é a maneira que eu reestabeleço os ossos que me unem ao universo. É o retorno a procura material.” (Ana Mendieta)

 ana mendiera foto

A série Silueta (1973-1981) da artista Ana Mendieta[1] –  aqui recortada em três imagens – nos convoca a um movimento de voltar-se ao chão, à terra. Longe das perspectivas biologizantes e essencialistas que ao querer emancipar a mulher acabam por reafirmar o feminino como essencialmente associado à natureza, a performance de Ana (das quais temos apenas as fotografias documentais) me parece caminhar em consonância com o pensamento do neurobiólogo chileno Humberto Maturana para o qual a espiritualidade matrística[2] é inerentemente terrestre. Ou seja, em consonância com uma ideia de espiritualidade ligada à concretude da vida cotidiana, para além do re-ligare das religiões ocidentais, já que não se pode religar o que nunca foi separado.

Com a obra Silueta, Ana invoca a construção de um espaço psíquico não patriarcal, isto é, uma outra maneira de nos relacionarmos com o mundo, a partir da negação da ideia dicotômica entre mente/corpo e eu/mundo. A construção deste espaço psíquico se dá para homens e mulheres[3].

Em algumas das fotos documentais das performances temos silhuetas-buracos que nos remetem a uma ideia de vazio, uma presença-ausente. Essa presença-ausência estética e viva é como uma tentativa de pertencer e depois fluir e depois pertencer e depois fluir num ciclo infinito de nascimento e morte. É como uma tentativa de ressignificar o vazio como o faz o poeta Manoel de Barros: A mãe reparou que o menino gostava mais do vazio do que do cheio. Falava que os vazios são maiores e até infinitos’. Nesse sentido, a artista invoca uma relação com a coerência dinâmica e harmônica de toda a existência numa rede sem fim de ciclos de nascimento e morte. (Maturana, 2004) e uma conexão com uma natureza harmoniosa e acolhedora que não se detém à presença ou ausência de útero.  A deusa não é mãe. A deusa é uma velha.

‘Asignar a este gran ser la posición de «diosa de la fertilidad» es extremadamente degradante: trivializa las tribus y el poder de la mujer’ (Allen, 1986 citada por Maria Lugones, 2004)

Esse é o seu voltar-se à terra. O retorno à procura material. É o entendimento dos eternos ciclos de vida-morte-renascimento também apontados pela cantadora e psicanalista Clarissa Pinkola Estés e portanto, o estabelecimento, por meio do campo simbólico de uma outra relação com o ínfimo, com os ritmos internos, com o tempo e com a morte.

‘Pessoas que conhecem o chão com a boca

Como processo de se procurarem

Essas movem-se de caracóis!’

(Manoel de Barros, 1966)

O aprender pelo chão de Manoel de Barros e o imaginar pela terra de Bachelard aparecem em Ana Mendieta[4]. Imaginar pela terra é enraizar no mundo, é cavar buracos, esconderijos, é buscar o íntimo da matéria. É abraçar o abjeto, é deitar com a morte, é renascer pela flora. Nesse sentido a artista me lembra Nanã, a orixá da lama, senhora da morte, velha da fecundidade. Quando Ana está na foto, posicionada como um corpo morto, o que lhe cobre são flores vivas. Quando Ana não está na foto, sabemos que ela esteve. O não-movimento de Ana para criação das imagens e das silhuetas está sempre em fricção com o movimento invisível da natureza e da própria artista. A tinta vermelha sobre uma das silhuetas nos remete ao sangue. A imagem à morte. A cor vermelha à algo vívido, pulsante.

Ana nos convoca a tudo isso através da materialidade do seu próprio corpo, criando suas silhuetas na lama, na grama, na areia. Pelos paradoxos que convivem, a obra de Ana é complexa. O voltar-se ao chão é enraizar no mundo. Suas silhuetas não-perduráveis, uma ode ao efêmero.

No século XVII, a filosofia desclassificou a emoção e a descreveu como algo passivo e oposto à razão doadora de conhecimento. Descartes concebeu o ato de pensar separado da emoção e separado também do corpo. Esse paradigma tornou-se dominante nas ciências e no pensamento ocidental. (Norma Telles, 2011) Em sua obra, já na década de 70, Ana Mendieta, por entender o corpo como ferramenta do processo criativo, recusa essas dicotomias corpo/mente, razão/emoção e situa o corpo como produtor de conhecimento.

A utilização do corpo dentro da performance é apontada na maioria dos estudos sobre esta linguagem artística. O que raramente aparece é a relação entre o ‘boom’ da performance nos anos 70, 80 e as artistas ligadas ao movimento de arte feminista. Se pensarmos o controle sobre o corpo da mulher decorrente da era vitoriana e do colonialismo[5], a utilização do corpo na arte pelas mulheres, ainda mais num contexto de movimento feminista, não está solto no universo e não é fruto do acaso. É pelo corpo que falamos da nossa condição de opressão. Ana Mendieta, mulher, não-branca, latino-americana, nascida em Cuba, exilada nos EUA, coloca seu corpo, carregado de violências, como protagonista de suas ações artísticas e portanto o ressignifica continuamente como poética de resistência.

[1] Nascida em Cuba, no ano de 1948, Ana Mendieta aos doze anos fugiu do regime político de Fidel Castro com sua irmã e seus pais para os Estados Unidos, morando no exílio durante a maior parte de sua vida. A artista graduou-se em Belas Arte pela University of Iowa e por volta dos anos 70 travou contato direto com o movimento feminista. A série Silueta (1973-1980) envolve a artista criando silhuetas femininas na natureza, na lama, areia e grama, fazendo impressões com seu próprio corpo.

[2] O termo matrístico é utilizado para designar uma cultura na qual homens e mulheres podem participar de um modo de vida centrado em uma cooperação não hierárquica.

[3] Afirmar isso não significa negar a opressão sofrida pelas mulheres dentro do patriarcado. Significa reconhecer que as diferenças de gênero existem – e as opressões também – do mesmo modo que existem diferenças entre as mulheres (basta pensarmos na ferramenta da interseccionalidade) e que estas são decorrentes das experiências culturais e sociais, nunca são inatas. Ainda assim, a escolha de análise da obra de uma artista mulher latino americana é, nesse caso, um posicionamento político frente ao apagamento histórico que esse grupo vem sofrendo há séculos na sociedade ocidental.

[4] Aqui considerando o recorte específico das três fotos documentais da série silueta da artista

[5] Importante pontuar sempre que o controle sobre o corpo da mulher branca e da mulher negra se deu de maneiras distintas. A sexualidade das mulheres brancas precisava ser controlada para evitar a degeneração e o controle do corpo das mulheres negras se deu por exemplo, através da escravidão e por meio das políticas higienistas.  Para aprofundamento do tema ver Anne McClintock em Couro imperial.

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